Tanz als Ventil der seelischen Transformation
Im Laufe seiner Reisen im Nahen und Fernen Osten stellte George Ivanovich Gurdjieff (1866-1949) fest, dass die »heiligen Tänze«, die er dort erleben konnte, zu den wenigen verbleibenden Bedeutungsträgern gehörten, die noch für die Erhaltung bedeutsamen geistigen Wissens und dessen Überlieferung an nachfolgende Generationen verblieben waren. Die Tänze und ihre Musik erzählen eine Geschichte, einen Mythos, der nur lebt, wenn er weitererzählt wird. Erfahren wir diese Tänze, diese dazugehörige Musik, treten wir mit allen Sinnen in eine »andere« Ebene der Wirklichkeit ein. Wir selbst sind die Geschichte, die durch Bewegung und Musik erzählt wird, wir sind das lebendige Wesen dieses rituellen Tanzes, der von uns Besitz ergreift. Und doch sind wir nicht »besessen«, nicht »besetzt«, sondern erleben eine unendliche Freiheit, die entsteht, wenn die Gruppe den Tanz konzentriert lebendig, intensiv und so genau wie möglich in den teilnehmenden Menschen erschafft. Wir können unsere eigene »Seins-Freiheit« in uns selbst spüren, denn wir erfahren, wie unser wirkliches Ich oder Selbst die Möglichkeit erhält, sich in uns und durch uns auszudrücken.
Der rätselhafte Ursprung der Movements
Seine ersten Ideen zu Bewegungsformen bekam Gurdjieff als Schüler im Gymnasium in Kars, in der Osttürkei an der Grenze zu Armenien. Die zwölf in Stein gehauenen Figuren auf der Kuppel der dortigen Kathedrale zeigen ungewöhnliche Armgesten, so wie auf dieser Zeichnung zu sehen ist. Die Nummerierung folgt der Anordnung der Figuren gegen den Uhrzeigersinn um die Kuppel, beginnend mit der westlichsten Figur. Interessant sind auch die Schlangen bei der ersten Figur. Vermutlich werden die zwölf Apostel dargestellt, doch die Reihenfolge der Körperhaltungen zeigt einen Bewegungsablauf wie in den Gurdjieff-Movements an.
Die Herkunft und Entstehungsweise der Movements, die er selbst »Heilige Gymnastik« nannte und die später auch als »Heilige Tänze« bezeichnet wurden, liegt im Dunkeln. Gurdjieff selbst hat viel dazu beigetragen, die Herkunft seiner kreativen Choreografien in ein Geheimnis zu hüllen. In seinem Buch »Begegnungen mit bemerkenswerten Menschen« erzählt er von einem uralten Kloster verborgen im Hindukush (wie auch im gleichnamigen Film dargestellt[1] , in dem es eine menschengroße Holzpuppe gab. An ihr konnten die Tänzer und Tänzerinnen entsprechend der Drehmöglichkeiten der Gelenke der Figur die verschiedenen Körperhaltungen der Arme und Beine üben.
»Die Tänze und ihre Musik erzählen eine Geschichte, einen Mythos, der nur lebt, wenn er weitererzählt wird.«
Interessante Blicke auf Bewegungsübungen mit einer Holzfigur öffnet Heinrich von Kleists Erzählung zu Anfang des 19. Jahrhunderts »Über das Marionettentheater«. Dieser Aufsatz ist eine essayistische Erzählung, die das Verhältnis von Anmut und Bewusstsein am Beispiel von Marionetten und Tänzern untersucht. Ein interessanter Text, der viel über die Konzeption von Gurdjieffs Movements erzählt.
Es ist sehr unwahrscheinlich, dass es im damals schon streng islamischen Afghanistan solch ein Kloster gegeben hat, in dem Frauen und Männer zusammenlebten und Tänze übten. Gurdjieff gab mit dieser Geschichte über die Bewegungsübungen mit einer Holzfigur den Hinweis auf die vielfältigen Möglichkeiten der Bewegungen der menschlichen Glieder. Es ist immer wieder erstaunlich zu sehen und zu erleben, wie viele Variationsmöglichkeiten und Kombinationen von Armpositionen, Beinposition und Fußrhythmen für Menschen möglich sind. Hinzu kommt die Wirkung der vielfältigen Muskeln, die entweder entspannt oder angespannt werden, je nachdem was für die Ausführung einer bestimmten Haltung notwendig ist. Präzise, häufig geometrisch genaue Körperhaltungen unterscheiden die Movements von anderen Tanzformen wie Ausdruckstanz oder Ballett, bei denen mehr auf freie, fließende Bewegungen geachtet wird, um vor allem Emotionen zu vermitteln.
Manche Zuschauer der Gurdjieff-Movements – die auf YouTube zu sehen sind – bekommen oft das Gefühl, dass die Tänzerinnen und Tänzer sich wie Marionetten verhalten, die durch Fäden kontrolliert werden. Trotz aller scheinbar mechanischer Bewegungsabläufe ist jedoch genau das Gegenteil der Fall, denn bei der »inneren« Arbeit mit diesen Tänzen geht es darum, sich der eigenen Empfindungen und Gefühle, die durch manche Körperhaltungen aktiviert werden, bewusst zu werden und zu absichtlichen Bewegungen zu führen. Diese Schulung fordert den ganzen Menschen heraus und kann eine seelische Transformation hin zu einem ganzheitlichen Menschen fördern.
Der Rhythmus des Zeitgeistes
Gurdjieffs Tänze sind jedoch nicht »nur« Überlieferungen oder Imitationen alter orientalischer Tänze. Es gibt einige Hinweise darauf, dass Gurdjieff viele Tänze selbst neu entwickelt oder aus westlichen zeitgenössischen Quellen Rhythmen und Bewegungsmuster übernommen hat, wie zum Beispiel von Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), dem Erforscher und Lehrer der Rhythmik. Rhythmik bezeichnet er im Kontext von Musikpädagogik als die Übung von harmonischen körperlichen Bewegungen. Diese Bewegungsformen basieren auf einem rhythmischen Zusammenspiel von Körperbewegungen zum Ausdruck von Form, Dynamik, Raum und Zeit. In seinem Übungssystem wird Zeit durch Bewegungen der Arme dargestellt und Zeitdauer, das heißt Notenwerte, durch die Bewegung der Füße und des Körpers. Eines der Gurdjieff-Movements heißt dementsprechend »Notenwerte«.
Weitere Parallelen von Bewegungsformen zur zeitgenössischen Kunst finden sich in der Arbeit des Bauhauskünstlers Oscar Schlemmer, der 1916 das »Triadische Ballett« mit der Musik von Paul Hindemith choreographiert hat. Dieses Ballett basiert auf Bewegungsstudien des menschlichen Körpers und den klassischen Bauhauskomponenten von Kreis, Dreieck und Quadrat. Vielleicht war es Ausdruck des Zeitgeists, dass in den Gurdjieff-Movements viele Gesten zu finden sind, die auf 45- oder 90-Grad-Winkeln basieren. Durch das Hineinbegeben in diese speziellen Bewegungen soll durch Aufmerksamkeit und Absicht (»Wille«) vor allem das Körper-Selbst-Gewahrsein geschult werden. Einen weiteren Hinweis über Hintergründe mancher Gurdjieff-Movements finden wir beim Pianisten Wim van Dullemen, der die Gurdjieff-Musik zu den Movements auf CD eingespielt hat.
»Diese Tanzformen dienten Gurdjieff ebenso wie seine Lehre und seine Bücher der direkten Vermittlung philosophischen Wissens.«
Diese rhythmischen Bewegungsformen – die Gurdjieff durch Dalcroze-Schülerinnen, die 1915 in seine Moskauer Gruppe kamen, kennenlernte – passten zu Gurdjieffs Intentionen, zu seiner Absicht, orientalische Tänze in eine westliche Form zu bringen. Die Idee von Dalcroze, Zeitwerte durch Körperbewegungen auszudrücken, gab ihm neue Erkenntnisse, die er für seine Choreographien verwenden konnte. Denn in seinem Verständnis hat Zeit eine Qualität und ist nicht nur ein quantitativer linearer Ablauf. Das ist erfahrbar, wenn eines der Movements ausgeübt wird.
Die innere Dimension der Movements
Zu Beginn hat der Teilnehmende, für den die Movements neu sind, das Gefühl, dass die Musik und ihr Rhythmus zu schnell seien. Wenn das Bewegungsmuster beherrscht wird und man dadurch tiefer in das »zeitlose« innere Zentrum gelangt, kann eine »ausgedehntere« Zeit erfahren werden. Es ist sogar möglich, an den Punkt zu gelangen, an dem die lineare Zeit keine Rolle mehr spielt: in eine andere Bewusstseinsdimension.
Die Verwendung traditioneller Formen, Bilder, Gesten, Rhythmen und Strukturen für die Entwicklung neuer Tänze beruht auf Gurdjieffs »persönlichem Genius des Meisters des Tanzes«. Diese Tanzformen dienten Gurdjieff ebenso wie seine Lehre und seine Bücher der direkten Vermittlung philosophischen Wissens. Sie sind das zentrale Transportmittel, die »Trägersubstanz« seiner Lehre. Die Idee zu diesem »Gesamtkunstwerk« wurde bereits in der Mitte des 19. Jahrhunderts von Richard Wagner geprägt. Er beeinflusste eine ganze Kunstrichtung, von den Symbolisten um die Jahrhundertwende wie Kandinsky (für den Thomas de Hartmann, der Gurdjieffs Musik komponierte, eine Oper schrieb) über Mondrian bis hin zum Bauhaus. Während in den Aufführungen einer Oper immer noch eine Trennung zwischen Publikum und Schauspielern beziehungsweise Sängern und Sängerinnen besteht, wird im Gegensatz dazu bei Gurdjieff der Mensch vollständig als Teil der Aufführung einbezogen. Der Mensch ist nicht Zuschauer, sondern tanzt die Choreographie selbst. Wenn Gurdjieff seine Movements auf der Bühne vor Publikum aufführen ließ, dann vor allem, um in den zuschauenden Menschen den Wunsch zu wecken, mitzumachen, Bewegungen und Musik in sich selbst zu erfahren.
»Diese Schulung fordert den ganzen Menschen heraus und kann eine seelische Transformation hin zu einem ganzheitlichen Menschen fördern.«
Die Movements sollen das Bestreben unterstützen, »immer mehr über die Gesetze der Welterschaffung und Welterhaltung«[2] herauszufinden und diese in sich selbst zu erspüren. Viele der Tänze sind rituelle Darstellungen dieser Gesetze, sodass die Tänzer und Tänzerinnen an einem sich entfaltenden kosmischen Drama teilnehmen können. Gurdjieff erklärte dies seinem Schüler P. D. Ouspensky: »In den genau festgelegten Bewegungen und Kombinationen der Tänzer werden bestimmte Gesetze veranschaulicht, die von denen, die sie kennen, verstanden werden. Solche Tänze nennt man ›heilige Tänze‹.«
Das Ziel der Movements ist es darüber hinaus, mittels einer wirksamen Methode Geist, Gefühl und Körper zusammenzuführen und zu synchronisieren. Darauf aufbauend entwickelte François Delsarte als Begründer des modernen Tanzes bereits Mitte des 19. Jahrhunderts ein System, das sich auf diese Dreiheit des Menschen bezieht. Ein weiteres Beispiel sind die Körperhaltungen im Yoga, welche besondere Wirkungen auf die verschiedenen Energiezentren im Körper, die Chakras, haben. Es gibt eine umfangreiche Wissenschaft vom menschlichen Körper und seiner Potenziale für Erfahrung und Ausdrucksfähigkeit, seiner Energietransformationen und seines Gebrauchs als ein Instrument der Wahrnehmung und Erkenntnis. Durch Tanz und Gestik kann der Körper eine zwar vorübergehende, aber dennoch machtvolle Wirkung auf Menschen haben.
Der rhythmische Tanz ist uns angeboren. Jeder Mensch hat Lust, zu rennen, zu springen und zu tanzen. Fast alle Gruppentänze haben eine künstlerische Gestaltung, eine Choreografie. Diese Gestaltung basiert selbst bei den ältesten Überlieferungen indigener Völker auf strukturierten Bewegungsabläufen und Wiederholungen wie rhythmischem Stampfen, Gehen und Drehen. Die Abläufe folgen häufig komplexen sowie schöpferischen Mustern und stellen so große Zusammenhänge im Kleinen dar:
»Die Vorstellung von Rhythmus und Tanz kommt einem von ganz allein, wenn man sich das Fließen der Energie durch die Strukturen, die die Teilchenwelt ausmachen, vergegenwärtigt. Die moderne Physik hat uns gezeigt, dass Bewegung und Rhythmus wesentliche Eigenschaften der Materie sind, dass alle Materie… an einem ständigen kosmischen Tanz teilnimmt«, schreibt Fritjof Capra in seinem wegweisenden Werk »Tao der Physik«[3]
Musik, Tanz und Spiel haben eine Struktur, denn kein Spiel kommt ohne Regeln aus. Der Klang eines Instruments lebt vom Reichtum seiner Töne, die nach bestimmten Verhältnissen schwingen und so die räumliche Struktur erleben lassen. Der Rhythmus der Musik bestimmt die Zeitdauer dieser Schwingung. Die Gefühle, die durch bestimmte Rhythmen entstehen, unterscheiden sich erheblich voneinander. Ein dynamischer Dreivierteltakt bringt ein anderes Gefühl hervor als ein hymnischer Viervierteltakt.
Der Gebrauch von Tanz und Ritual in den Frühzeiten der Menschheit war sicherlich eng damit verbunden, dass die Menschen sich wesentlich tiefer mit der spirituellen Seite des Lebens beschäftigten als wir heutzutage. Wir sind heute vorwiegend mit der äußerlichen »Natur« des Menschen beschäftigt und widmen uns kaum noch dem spirituellen Aspekt des Lebens. Heute trainieren die Menschen vor allem ihren Körper, um gesund zu bleiben oder eine Wirkung auf andere Menschen auszuüben. »Spirituelle Tänze« erfordern das Gegenteil: Die Tänzer und Tänzerinnen sollen sich in sich selbst zurückziehen und so eine energetische Ausstrahlung bewirken, sodass die Zuschauer sich in die Bewegung hineinfühlen können und berührt werden. »Spirituelle Tänze« vermitteln durch Bewegungen, Rhythmen und Klang eine geistige Sicht des Lebens. Es gibt auch »Heiltänze«, mit denen die Tänzer durch ihre Bewegungen und ihre Absicht heilsame Energie auf kranke Menschen übertragen können.
Die Schule des Augenblicks
Warum nannte Gurdjieff die über 200 Tänze, die er innerhalb von 30 Jahren entwickelt hat, auch »Heilige Gymnastik«? Diese Gymnastik war eine »Schule des Augenblicks«. Ein Mensch, der den Augenblick zur klaren Tat blitzschnell erfasst, lebt in der Geistesgegenwart. Es ist wirksame Intelligenz in hellwachen Sinnen, unmittelbares Wahrnehmen der Situation, der intensivierte Augenblick, der zeitlich nicht beschränkt ist. So war die ursprüngliche griechische Gymnastik die Kultivierung der Geistesgegenwart – kein Leistungssport. Der Begriff der »heiligen Gymnastik« wurde während Gurdjieffs Arbeit in Frankreich in »Movements« beziehungsweise »Mouvements« geändert.
Jeder dieser besonderen Tänze ist eine Methode, die immer wieder Geistesgegenwart verlangt und nie zur Routine wird. Wenn man an den Tänzen teilnimmt, werden alle unsere Fähigkeiten angesprochen: körperliche Koordination, Verbindung der Motorik mit der Übung aller Muskelpartien, Körperempfindung, Aktivierung des Gefühlserlebens und das Lernen komplizierter Muster, die Reihenfolge von unterschiedlichen Bewegungen der Arme, des Kopfes und der Beine und Füße. Ebenfalls gefordert sind die Aufmerksamkeit für das Muster der Gruppe, die genaue Einhaltung der Reihen und die choreografische Abstimmung der einzelnen Teilnehmer. »Movements können nicht mit dem Denken gemacht werden«, sagt John G. Bennett, ein Schüler Gurdjieffs. »Sobald Sie anfangen, über das nachzudenken, was Sie tun, verlieren Sie zwangsläufig den Kontakt… Wenn man irgendetwas schnell lernen will, gibt es keine bessere Methode.«
»Spirituelle Tänze vermitteln durch Bewegungen, Rhythmen und Klang eine geistige Sicht des Lebens.«
Solange Claustres, die bereits als junge Frau bei Gurdjieff war und dessen Tänze unter seiner Regie lehrte, beschreibt, wie sie die Tänze erlebt: »Der Körper selbst versteht die Movements auf seine eigene Weise. Wir müssen eine neue Aufmerksamkeit entwickeln, die sich nicht durch all diese komplexen und asymmetrischen Muster verwirren lässt. Wir müssen unsere Gedanken auf bewusste Art benutzen, um die Chronologie des Tanzes zu visualisieren oder die Worte auszusprechen, die zum Tanz gehören. Wenn wir alles zusammen schaffen, werden wir von einer völlig neuen Vision berührt. Die Musik und die Gruppe als Ganzes werden vollkommen neu erlebt. In dieser Vision erkennen wir, dass wir nur ein Teil einer objektiven Architektur sind, die wir kaum ermessen können, aber die von unendlicher Schönheit ist. Wir werden Teil einer objektiven Form der Kunst, was praktisch bedeutet, dass wir dabei in einem Zustand sind, in dem wir die Gesetze des Bewusstseins erfahren können…[4] «
Alle Tänze Gurdjieffs verlangen Ausdauer, Absicht, Aufmerksamkeit und Verstehen. Fähigkeiten, die gleichzeitig durch die Tänze geschult und erweckt werden. Damit es möglich ist, das Muster des Tanzes im Geiste zu behalten, bedarf es einer besonderen Aufmerksamkeit als Werkzeug des bewussten Willens, der uns mit der Welt des Bewusstseins verbinden kann. Diese Gurdjieff-Tänze werden an verschiedenen Orten in Deutschland gelehrt. Diese Tänze sind immer noch »lebendig«, weil sie getanzt werden. Ihre Choreographie ist untrennbar verbunden mit der besonderen Musik von Gurdjieff und Thomas de Hartmann. Deshalb sollten die Movements nur im Zusammenhang mit der gesamten »Gurdjieff-Lehre« und ausschließlich von Menschen vermittelt werden, die langjährige Erfahrung mit den Movements und der geistigen Lehre haben.
In den 1940er Jahren war Gurdjieffs Leben von außergewöhnlicher Kreativität geprägt. »Unsere Gruppe hatte einmal pro Woche Unterricht«, erinnert sich Solange Claustres, »und in jeder Stunde lehrte er mindestens eine neue Bewegung. Das ging so weiter, während der sieben Jahre, in denen ich an seinen Kursen teilnahm! Er demonstrierte die neuen sechs Bewegungen, erklärte aber selten viel darüber. Seine Präsenz war so stark – sie erfüllte buchstäblich den ganzen Raum –, dass man die neue Übung auf direkte Weise aufnehmen konnte. Es bedurfte keiner weiteren Erklärung. Wir durften niemals Choreografie-Notizen machen, da diese Tätigkeit unseren ersten und vollständigen Eindruck auf eine analytische oder rationale Haltung reduziert hätte.«[5]
Gurdjieffs kreativer Schaffensdrang wurde von einer weiteren Schülerin bestätigt, Jessmin Howarth. Sie war Choreografin an der Pariser Oper, bevor sie sich Gurdjieff anschloss: »Er kam jeden Abend mit drei oder vier völlig neuen Bewegungs-Ideen.« Diejenigen, die zu dieser Zeit in seinen Kursen waren, beschrieben Gurdjieffs Kreativität als ein empirisches Experiment von großer Intensität, das Jahre dauerte.
»Das Ziel der Movements ist es darüber hinaus, mittels einer wirksamen Methode Geist, Gefühl und Körper zusammenzuführen und zu synchronisieren.«
Er unternahm größte Anstrengungen, um Übungen zu entwickeln, die den Menschen helfen würden, ihr Bewusstsein, ihren Willen und ihre Aufmerksamkeitskraft zu stärken. Manchmal war er schwach oder krank und musste sich abstützen, indem er sich an das Klavier lehnte, um stehen zu bleiben. Aber er arbeitete weiter.
Gurdjieff studierte die Ergebnisse jeder neuen Bewegung, die er gab, indem er den Zustand der Menschen in der Klasse beobachtete. Viele seiner neuen Übungen erreichten nicht das von ihm angestrebte Ziel. Es wird berichtet, dass er manchmal während des Unterrichts den Raum verließ, um nach einer Weile zurückzukommen und eine kleine Änderung in einer Bewegung vorzuschlagen, zum Beispiel, dass ein zuvor ausgestrecktes Handgelenk nun gebeugt war oder ein zuvor horizontal nach vorne ausgestreckter Arm nun diagonal nach vorne ausgestreckt war. Gelegentlich erfüllten selbst diese neuen Änderungen nicht sein Ziel, den gewünschten Zustand bei den Tänzern und Tänzerinnen zu erreichen, und dann gab er einen strengen Befehl: »Nein … stopp … vergiss diese Bewegung, führe sie nie wieder aus.«
Das war das endgültige Ende einer solchen Bewegung. Wenn eine Bewegung jedoch den gewünschten Zustand in der Psyche und den körperlichen Ausdrucksformen der Ausführenden hervorrief, sagte er: »Das ist es, diese Bewegung ist jetzt festgelegt und bereit. Welche Nummer haben wir?« Damit bezog er sich auf die Nummern, die sie den neuen »festgelegten und bereiten« Bewegungen gaben. Diese Nummern standen für die langsam wachsende Liste der »39er-Serie«, der Gruppe von Bewegungen, die Gurdjieff seinen Schülern zum Üben empfahl. Die »39er-Serie« war somit der Kern seiner neuen Übungen, die er als fertig und relevant akzeptiert hatte. Alle seine anderen Versuche, von denen viele in Erinnerung geblieben sind und seitdem von seinen Schülern ausgeführt werden, fanden nicht seine volle Zustimmung.
Persönlich habe ich die Movements vor 53 Jahren auf der »Academy for Continous Education« gelernt, die der direkte Schüler von Gurdjieff John G. Bennett gegründet hatte. Seit 1974 lehre ich selbst die Movements in Gruppen und Seminaren und erlebe immer wieder bei langjährigen Teilnehmern und Teilnehmerinnen, welche Wirkung diese auf das Selbstgewahrsein und die Bewusstseinsentwicklung ausüben. Gurdjieffs Lehre und seine Movements haben mein Leben immer wieder neu herausgefordert zu inneren und äußeren Bewegungen, um meinen eigenen Lebensrhythmus und Lebensklang wahrzunehmen – zu meinem Wohl und zum Wohl der Gemeinschaft mit anderen suchenden Menschen.
Endnoten
- danze gurdjieff 01: https://www.youtube.com/watch?v=UKPwZqUUrQo&list=RDUKPwZqUUrQo&start_radio=1↩︎
- Gurdjieff, G. I. (1981). Beelzebubs Erzählungen für seinen Enkel: Eine objektiv unparteiische Kritik des Lebens des Menschen (2 Bände). Sphinx Verlag.↩︎
- Capra, Fritjof (2012): Das Tao der Physik: Die Konvergenz von westlicher Wissenschaft und östlicher Philosophie. O.W. Barth (Droemer Knaur), 6. Auflage↩︎
- Solange Claustres: Becoming Conscious with G. I. Gurdjieff (2005) Utrecht: Editions Eureka.↩︎
- Ebd.↩︎
Zum Autor
Bruno Martin, geb. 1946, war zu Beginn der 1970er Jahre Schüler des britischen Mathematikers und Philosophen John G. Bennett. Bennett verband damals schon Wissenschaft und Spiritualität auf der Grundlage der Lehre von G. I. Gurdjieff. Seit 50 Jahren leitet er in Seminaren viele Menschen zu einer ganzheitlichen Entfaltung an. Autor von zwölf Büchern, u. a. »Das Lexikon der Spritualität«, »Gurdjieff Praxisbuch«.
Webseite: gurdjieff-work.de
Bildnachweis: © Adobe Stock, Bruno Martin
