Rüdiger Sünner - »Ich weiß, dass ich mit Kräften umgehe«

Kunst und Spiritualität bei Joseph Beuys

Auch Tattva Viveka blickt in diesem Jahr auf den Künstler Joseph Beuys, dessen 100. Geburtstag dieses Jahr gebührlich gefeiert wird. Dies ist ein guter Anlass, um sein Verhältnis zur Spiritualität zu beleuchten, dem im Diskurs eher wenig Beachtung geschenkt wird. Der Filmemacher und Buchautor Rüdiger Sünner stellt drei spirituelle Strömungen vor, die Joseph Beuys‘ Auffassung der Welt und so auch seine Kunst maßgeblich beeinflusst haben.

Hat die Kunst von Joseph Beuys, dessen 100. Geburtstag dieses Jahr groß gefeiert wird, etwas mit Spiritualität zu tun? Wenn es zu diesen Fragen kommt, herrscht in den Medien oft betretene Stille oder hilflose Verlegenheit, auch jetzt wieder im Jubiläumsjahr: War denn dieser Künstler wirklich ein »Schamane« und ein Anhänger des umstrittenen Esoterikers Rudolf Steiner und was hat das alles mit seiner Kunst zu tun? Da es kaum jemanden gibt, der über diese Themen kompetent Auskunft geben kann, bleibt es bei vagen Andeutungen, die – wenn überhaupt – nur kurz und oberflächlich abgehandelt werden. Auch der viel gerühmte und preisgekrönte Dokumentarfilm »Beuys« von Andres Veiel hat das Thema Spiritualität komplett ausgeklammert, wohl auch wegen der Unkenntnis des Regisseurs auf diesem Feld und um bei der Vermarktung nicht in problematische Bereiche hineinzukommen. Bei Veiel wird Beuys als wortgewandter Politiker, Rhetoriker und Provokateur gefeiert, als Clown und Entertainer, aber seine spirituellen, philosophischen und auch anthroposophischen Seiten fehlen ganz. Der Film huldigt einem unterhaltsam geschnittenen Personenkult ohne besonderen Tiefgang, wie ihn der heutige Zeitgeist halt so mag. Spiritualität bei Beuys ist auch deshalb ein heikles Thema, weil vor einigen Jahren eine voluminöse Biografie erschien, die den Künstler als »braun« angehauchten Anthroposophen zu entlarven versuchte, der angeblich Steiners »völkisch-nationalistischen Wertekanon«¹ geschickt in seine Kunst übersetzt habe. Auch wenn dafür wirkliche Belege fehlen, halten sich doch solche Gerüchte und tauchen immer wieder in den öffentlichen Debatten auf.

»Joseph Beuys war sicherlich der spirituellste Künstler des 20. Jahrhunderts, der viele Anregungen aus den Bereichen Schamanismus, Anthroposophie, Mythologie und Christentum in seine Kunst aufgenommen hat.«

Die Wahrheit ist, dass Joseph Beuys sicherlich der spirituellste Künstler des 20. Jahrhunderts war, der viele Anregungen aus den Bereichen Schamanismus, Anthroposophie, Mythologie und Christentum in seine Kunst aufgenommen hat. Er baute diesbezügliche Motive nicht einfach in seine Werke ein, sondern verstand diese selbst als Instrumente, um im modernen Menschen verschüttete spirituelle Seiten wieder zu öffnen. Er habe sogar, so schrieb Beuys einmal, von Rudolf Steiner persönlich den Auftrag bekommen, den Menschen »das Misstrauen gegenüber dem Übersinnlichen nach und nach wegzuräumen«.² Welch anderer Künstler des 20. Jahrhunderts hat so deutliche Worte für seine Arbeit gefunden? Beuys kopierte niemanden und schuf keine Werke, die Spiritualität irgendwie illustrieren sollten. Er ließ sich von entsprechenden Traditionen inspirieren, um einen ganz eigenständigen, geheimnisvollen Kosmos zu schaffen, der aus guten Gründen bis heute niemanden kaltlässt, egal ob man nun mit Bewunderung oder Abwehr darauf reagiert.

Beuys sagte einmal zu der Kunsthistorikerin Rhea Thönges-Stringaris: »Ich weiß, dass ich mit Kräften umgehe«³ – dies ist einer der Schlüsselsätze, um seine Spiritualität besser zu verstehen. Welche »Kräfte« meint er und was sind überhaupt »Kräfte«? Zunächst einmal sind es Energien in einem unsichtbaren Raum jenseits des sinnlich Wahrnehmbaren, egal ob wir von elektromagnetischen Kräften sprechen oder von der »kraftvollen Ausstrahlung« eines Menschen. Aufgrund meiner langen Beschäftigung mit seinem Werk, die zu einem Film und einem Buch geführt hat⁴, verstand ich, dass Beuys die Welt nicht als Ansammlung von Dingen, sondern von Kräften wahrnahm.

Alles waren für ihn Energiefelder, egal ob Menschen, Tiere, Pflanzen oder Materialien wie Fett, Filz, Kupfer, Gold, Honig, Eichenholz oder Basalt, aus denen seine Werke bestehen. Ganz in der Tradition eines Paracelsus, Goethe, Schelling oder Novalis glaubte Beuys daran, dass die materielle Welt verkörperter Geist ist, mit dem unser menschlicher Geist in Verbindung treten kann, wenn er ein Sensorium dafür entwickelt. Aus solchen Gründen war Beuys spirituell, im Sinne einer älteren Auffassung von Geist (»spiritus«), die diesen nicht – wie wir heute – nur in den neuronalen Aktivitäten unseres Hirns lokalisierte, sondern überall im Kosmos. Da auch der Schamanismus eine solche Weltsicht vertrat, interessierte sich Beuys zeitlebens für dessen jahrtausendealte Traditionen und empfing daraus viele Inspirationen für sein künstlerisches Werk.

Schamanismus

Dass Beuys schon früh großes Interesse an dieser wohl ältesten spirituellen Tradition unserer Erde zeigte, kann man durch viele Quellen belegen. So gab er bereits in den 1950er-Jahren Zeichnungen Titel wie »Schamanin«, »Haus des Schamanen«, »Werkzeuge des Schamanen«, »Schamanentrommel«, »Initiation«, »Hirschmann«, »Tierfrau« und »Vogelmensch«. Beuys besaß Fachbücher des Religionswissenschaftlers Mircea Eliade und des Völkerkundlers Hans Findeisen über das Thema⁵ und kannte den mehrstündigen Film »Schamanen im blinden Land« des Ethnologen Michael Oppitz, den dieser unter schwierigen Bedingungen bei den Magar in Nepal gedreht hatte. Beuys habe, so Oppitz, ein »erstklassiges Laienverständnis« vom z. B. sibirischen Schamanismus besessen, »manchmal auch so ein bisschen in der Steinerschen Linie, die mir nicht so liegt, aber das ist verziehen«.⁶

»Beuys sah die schamanische Komponente seiner Arbeit – wie er es selbst einmal formulierte – im Aufzeigen der »Traumata der Zeit« und der »Initiation eines Heilungsprozesses«.«

Beuys war vom Geheimnisvollen dieser Rituale, in denen versucht wurde, mit Geistern, Göttern und Ahnen zu kommunizieren, sowie von ihrer dramatischen Kraft, die er für seine Performances nutzen konnte, tief beeindruckt. Er versuchte durchaus, über seine Kleidung und seine Inszenierungen diese archaische Tätigkeit in die Gegenwart zu transportieren und dabei den modernen Verstandesmenschen zu provozieren. Zwar verwendete er kein echtes Schamanenkostüm und auch keine entsprechende Trommel, aber Dieter Koepplin hat darauf hingewiesen, dass Beuys’ Mantel aus Luchsfellen möglicherweise eine Beziehung zu schamanischen Traditionen aufwies.⁷ Das Kleid der Schamanen ist mit Federn und Knochen bedeckt und ihre Trommel besteht aus einer Tierhaut, mit deren Klängen man Tiergeister herbeirufen kann. Titel von Zeichnungen wie »Tierfrau«, »Vogelmensch« und »Hirschmann« bezeugen Beuys’ Faszination für Verwandlungsprozesse zwischen Tier und Mensch, die er in Aktionen wie »Der Chef«, »Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt« oder »I like America and America likes me« in künstlerische Ritualformen überführte. Während dieser Veranstaltungen versuchte Beuys mit unsichtbaren Kräften, z. B. Tierseelen, in Berührung zu treten, um daraus – wie ein traditioneller Heiler – positive Energien für sich und sein Umfeld zu ziehen. Beuys sah die schamanische Komponente seiner Arbeit – wie er es selbst einmal formulierte – im Aufzeigen der »Traumata der Zeit« und der »Initiation eines Heilungsprozesses«.⁸

»Dieser Spinatökologismus, der interessiert ja nicht. Das einzige, was sich lohnt aufzurichten, ist die menschliche Seele. Dann ist alles andere sowieso gerettet.«

Riefen diese Aktionen auch deshalb so viel Verwunderung oder Unwillen hervor, weil sie an Schichten unseres Menschseins rührten, die wir längst verdrängt hatten? An unsere intuitive, instinktive, animalische und »wilde« Seite, an die tiefe Verbundenheit zwischen uns und der nichtmenschlichen Welt, die z. B. durch Massentierhaltung und Umweltzerstörung immer mehr zerrissen wurde? Irritiert sahen viele Menschen zu, als Beuys 1964 in der Aktion »Der Chef« – eingehüllt in Filz – acht Stunden lang zwischen zwei toten Hasen lag, mit denen er sich über seltsame Ö-Laute zu verständigen suchte, die er in ein Mikrofon sang. Der Künstler kannte sich gut mit Tieren aus, hatte ein fast intimes Verhältnis zu ihnen, was auch das Stück Hasenfell bezeigt, das er über dem Herzen auf seiner Weste trug. Während der Aktion »Der Chef«, dessen Titel auf unseren Kopf und unser Verstandesdenken anspielt, suchte Beuys den Hasen in sich selbst, eine animalische Ausdrucksschicht vor aller Begriffssprache, in der Hoffnung, damit die toten Tiere zu erreichen. Hierbei war »Der Chef« ausgeschaltet, Beuys musste auf andere Wahrnehmungsorgane in sich zurückgreifen, um eine Verbindung zu den Naturgeschöpfen herzustellen. Mit einer unendlichen Geduld harrte er stundenlang in der stickigen Filzrolle aus, nicht aus Gründen der Show, sondern weil ihm wirklich ernst um diese Kontaktaufnahme war. Vielleicht hoffte er, dass ihn wenigstens die Geister der verstorbenen Hasen hören konnten und sich durch seine herzzerreißenden Töne erweichen ließen.

Ähnliches geschah zehn Jahre später in der New Yorker Aktion »I like America and America likes me«, als Beuys mehrere Tage mit einem Kojoten in der Galerie René Block verbrachte.

Auch hier war er wieder in Filz gehüllt und bewies endlose Geduld, z. B. bei Attacken des wilden Tieres, das er auch mochte, weil es ein heiliges Tier der Ureinwohner Amerikas war und das Trauma ihrer Ausrottung mitverkörperte. Beuys hatte das Buch »The Voice of the Coyote« von J. Frank Dobie gelesen, in dem viele Geschichten erzählt werden, die das intime Verhältnis der Ureinwohner Amerikas zu diesem Tier bekunden, das ihnen als ein Wesen mit vielen Qualitäten galt. In den vielstimmigen Lauten des Kojoten hörten sie einen listigen Stimmenimitator, einen traurigen Sänger und ein verrücktes Gelächter, das sie in Ritualen nachzuahmen versuchten. Er galt ihnen als ein äußerst intelligentes Wesen, das verirrten Ureinwohnern helfen konnte, Wasserstellen zu finden, und flexibel auf Notstände reagierte. Dem Kojoten fiel es nicht schwer, seine Ernährungsgewohnheiten umzustellen und sich sowohl mit Ratten, Kaninchen, Fröschen als auch mit Wurzeln im trockenen Wüstensand zu begnügen.⁹
Vor allem die Schamanen der Navajo verehrten den Kojoten und stellten Masken von ihm her, mit denen sie sich bei kultischen Tänzen in ihn zu verwandeln suchten. Beuys kommunizierte also in der New Yorker Aktion nicht mit einem x-beliebigen Tier, sondern mit einer Art Gottheit, die – ebenso wie die Ureinwohner Amerikas – von der westlichen Kultur bekämpft worden war. Dasselbe tun Schamanen, indem sie Tiergeister anrufen, die ihnen bei schwierigen Heilungszeremonien helfen sollen. Heilung während dieser Aktion bedeutete zunächst einmal die Sichtbarmachung des Traumas, das die USA wegen ihres Umgangs mitihrer indigenen Bevölkerung hatte, die über Jahrhunderte genauso schlecht behandelt worden war wie der als Schädling geltende Kojote.¹⁰
Während der Performance durfte das Tier auf die Seiten des »Wallstreet Journals« urinieren, die Beuys auf dem Boden ausgelegt hatte, als Symbol für den amerikanischen Raubtierkapitalismus, der den Indianern über Jahrhunderte Land und Bodenschätze weggenommen hatte. Mithilfe einer Triangel erzeugte Beuys zarte Töne und legte sich ab und zu in einen Strohhaufen am Fenster, um abzuwarten, was das kleine Tier machte. Er bedrängte es nicht, sondern lauschte geduldig auf dessen eigene Impulse und Annäherungsversuche. Eine vielschichtige und berührende Aktion, die mit vielen Assoziationsfeldern arbeitete, um uns an ein intimeres Verstehen von Natur, Tierwelt, indigener Kultur sowie an Möglichkeiten von Heilung und Versöhnung heranzuführen.

Anthroposophie

Genauso stark wie für Schamanismus interessierte sich Beuys für die Anthroposophie Rudolf Steiners, die er seit den frühen 1950er-Jahren intensiv zu studieren begann. Seine Bibliothek enthielt an die 100 Bände aus Steiners Gesamtwerk, und Beuys bezeichnete sich in Interviews durchaus auch als Anthroposophen.¹¹
Sein Biograf Hans-Peter Riegel hat das zum Anlass genommen, den Künstler in ein negatives Licht zu rücken. Pauschal sprach er von Steiners »germanisch völkischem Gedankengut«, das Beuys unkritisch bewundert und in seine Kunst übernommen habe¹²
: ein undifferenziertes Verständnis sowohl von Steiner als auch von Beuys, denn weder ist die Anthroposophie »völkisch«, noch spiegeln die mehrdeutigen Kunstwerke von Beuys eins zu eins deren Ideen wider. Zwar gibt es bei Rudolf Steiner tatsächlich rassistische Äußerungen, aber ausgerechnet in diesem Punkt weicht Beuys radikal von ihm ab, etwa in seiner Hochschätzung der indianischen Kultur, die für Steiner etwas »Degeneriertes« war, das zu Recht zum Aussterben verurteilt sei.¹³

In Interviews verwendete Beuys manchmal anthroposophische Begriffe, ohne dass die uneingeweihten Zuschauer dies bemerkten. Er sprach z. B. davon, dass wir mit »Engeln« und »Erzengeln« kommunizieren könnten, dass Tiere eine »Gruppenseele« und Menschen eine »Ätherfigur« besäßen. Gerne verwendete der Künstler auch – wie Steiner – die Trias »Imagination, Inspiration, Intuition«, um auf höhere Denkvermögen im Menschen hinzuweisen, und sprach freimütig über seinen Glauben an Reinkarnation und Wiedergeburt.¹⁴
Allerdings tat Beuys dies immer auf sehr eigene Art und Weise, oft auch mit einem deftigen Lachen verbunden, das alles mehrdeutig in der Schwebe hielt. Der Kunsthistoriker Volker Harlan schilderte während der Dreharbeiten zu meinem Film »Zeige deine Wunde« einmal plastisch eine solche Situation. Beuys – so erzählte Harlan – habe durchaus vom »Ätherleib« oder von »Engeln« gesprochen, aber dann eben hinzugefügt, dass Engel auch »gute Kooperateure« und »richtig tüchtige Mitarbeiter« seien: »Da trivialisiert er die Sache den Wörtern nach, gleichzeitig manifestiert er sie, weil sie dadurch zugänglicher werden. Und wenn er so einen Satz hinknallt im Gespräch, lacht er oft danach eine richtige Lachsalve, wer das gehört hat, vergisst es nie wieder. Und dann nimmt er den Satz schrittweise zurück, damit das Überwältigende, was in dem Satz zunächst mal drin ist, nicht wirklich überwältigt, sondern annehmbar wird (…) Das ist eine bestimmte Form der Poetisierung des Umgangs dessen, worum es geht, die nichts zurücknimmt, aber es gleichzeitig in eine Form bringt, die rätselhaft bleibt, die nicht eineindeutig ist (…), sondern die das ›offenbare Geheimnis‹ – wie Goethe sagt – zeigt und behütet.¹⁵«

Harlan bringt es auf den Punkt: Beuys poetisiert und variiert viele Aussagen Steiners, er vertritt sie nicht dogmatisch, sondern wirft sie in die Debatte, um Denkbewegungen anzuregen und eigene Deutungen anzubieten. Wenn »Engel« als gute Mitarbeiter bezeichnet werden, so macht uns Beuys darauf aufmerksam, dass wir unsere Inspirationen ja letztlich aus unbekannten und auch geheimnisvollen Bereichen empfangen. Im Wort »Inspiration« steckt das lateinische »spirare« (einhauchen) und macht uns darauf aufmerksam, dass der Vorgang der »Ein-gebung« in der Antike noch wörtlich verstanden wurde. Im Moment der kreativen Neuschöpfung wurde etwas empfangen, fiel etwas (»Ein-fall«) tatsächlich in uns hinein, wurde etwas »hineingeatmet« von höheren, übersinnlichen Wesen. Die alten Griechen nannten diese nicht »Engel«, sondern »Musen« oder »Genien«, auch ihre Seherinnen wie die »Sibylle« oder »Pythien«, die Beuys gezeichnet hat, empfingen ihre Weisheit aus höheren Sphären.¹⁶
In unserer Sprache könnte das heißen, dass der Mensch bei guten Einfällen auch »gute Mitarbeiter« hat, was uns zu Dankbarkeit und Demut erziehen sollte, zu dem Bewusstsein, dass nicht alles immer nur aus unserem »Ego« kommt. Dies wäre auch eine gute spirituelle Erklärung für das Geheimnis der Kreativität, die für Beuys zu den grundlegenden Fähigkeiten des Menschen zählte, die er durch seine Arbeit unermüdlich zu fördern suchte.

Direkte Einwirkungen von anthroposophischen Ideen auf seine Kunst gibt es nicht, aber ein von Steiner häufig verwendeter Begriff wie »Ätherleib« hat Beuys sicherlich auch ästhetisch beeinflusst. Gemeint ist damit ein feinstofflicher Körper, von Steiner auch »Bildekräfteleib« genannt, den Menschen, Tiere und Pflanzen neben ihrem physischen Leib auch noch besitzen – Formkräfte, die hinter der materiellen Struktur von Lebewesen wirksam sind und aus Molekülen die einzigartige Gestalt etwa einer Rose, eines Delfins oder Schwanes herausbilden. Für diese plastizierenden Kräfte hatte Beuys ein besonderes Organ, etwa wenn er einmal in einem Interview seinem Gegenüber mitteilte, dass dessen »Ätherfigur« noch ganz anders aussehen könnte, wenn er seinen Text nicht nur sprechen, sondern auch singen oder tanzen würde. Der Inhalt seiner Rede – so meinte es Beuys wohl – würde dann in Bewegung geraten, sinnlicher und freier schwingen und beim Tanz schließlich die vollkommenste und schönste Form erreichen: die »Ätherschwanenfigur«. Auch hier spielt Beuys wieder mit einem anthroposophischen Begriff und wandelt ihn in ein neues poetisches Bild um, gemäß dem »Auftrag«, den er von Steiner empfangen haben will, auf seine Weise den Menschen die Entfremdung gegenüber dem Übersinnlichen wegzuräumen. Steiners große Leistung, so Beuys, sei es gewesen, »gar nichts ›erfunden‹ zu haben, sondern (nur!) aus der unendlich gesteigerten Wahrnehmung heraus vorgetragen zu haben, was des Menschen höhere Sehnsucht ist, wenn er es auch noch nicht weiß«.¹⁷

Beuys versucht, uns gemäß diesem Auftrag seine »gesteigerte Wahrnehmung« zur Verfügung zu stellen, damit wir die Welt reicher erleben können, etwa durch die Fähigkeit, auch »Ätherfiguren« hinter den Lebewesen zu sehen. Besonders interessant ist Beuys‘ erweiterte Wortschöpfung »Ätherschwanenfigur«, die wohl mit seiner intensiven Beschäftigung mit Schwänen zu tun hat, wovon viele Zeichnungen zeugen. Beuys malte diese weißen Zauberwesen nicht einfach nur realistisch ab, sondern versuchte dem nachzuspüren, was der anthroposophische Biologe Ernst-Michael Kranich die »Wesensbilder der Tiere« genannt hat.¹⁸
In Beuys‘ Bildern lösen sich die Schwäne immer mehr in Wirbelströme und Spiralen auf, und man fühlt plötzlich ihre starke Verbindung zum Luft- und Wasserreich. Beuys zeichnete eher die Strömungsfiguren, die sich unter den Flügeln fliegender Schwäne bilden, oder Wasserwirbel, die sie beim Schwimmen, Gründeln und Tauchen erzeugen, und verdeutlicht so ihre symbiotische Verbindung mit den Elementen.¹⁹
Plötzlich meint man, hinter der Oberfläche der Tiere ihre »Ätherschwanenfigur« zu sehen, aber nicht mit dem physischen Auge, sondern mit einem inneren, imaginativen Sinnesorgan. Man erlebt den Vorgang, den Goethe, an den auch Steiner anknüpfte, in dem Aphorismus beschrieb: »Jeder neue Gegenstand wohl beschaut, schließt ein neues Organ in uns auf.²⁰«

Christentum

Beinhaltete die Spiritualität von Beuys auch christliche Dimensionen? Es gibt zahlreiche Motive in seiner Kunst, die darauf hindeuten, dass er nicht zu dem modernen Typ des Künstlers gehörte, der mit Religion nichts mehr zu tun haben wollte. Bereits in frühen Jahren entwirft Beuys Grabsteine und Zeichnungen, in denen Christusfiguren dominieren, allerdings weniger als gekreuzigte Leidensfiguren, sondern in einer freieren, schwebenden, ja fast tanzenden Form. So etwa das »Auferstehungssymbol« (1959), eine mehrere Meter hohe Holzskulptur im Alten Büdericher Kirchturm in Meerbusch bei Düsseldorf oder das Grabmal der Familie van der Grinten auf dem Kranenburger Friedhof. Hier wie auch bei der Zeichnung »Kreuz mit Sonne« (1949) fällt die Nähe zu irisch-keltischen »Sonnenkreuzen« auf, bei denen die starre rechteckige Form von einem Rad gemildert wird, das die Kreuzesbalken umrundet: wahrscheinlich ein Symbol für die Sonnenscheibe und ihren zyklischen Lauf, das auf ältere keltisch-heidnische Vorstellungen zurückweist. Beuys besuchte Irland erst in den 1970er- und 1980er-Jahren²¹, wo er solche Kreuze auch selbst besichtigte, etwa auf dem Friedhof von Monasterboice. Dass sie bereits 20 Jahre zuvor in seinem Werk auftauchen, könnte auf den Einfluss anthroposophischer Vortragsredner zurückzuführen sein, die Rudolf Steiners Ideen zum iro-schottischen Christentum bereits in den 1950er-Jahren in Deutschland verbreiteten. Der Unterschied dieser keltischen Form des Christentums zur römischen besteht u. a. in einer größeren Naturnähe und im Fehlen eines strengen Zentralismus, den die kirchlichen Organisationsformen in Irland so nicht kannten.²²
Auf den »Sonnenkreuzen« irischer Friedhöfe sind auffällig oft Ranken, Weinreben oder sich verschlingende Pflanzenmuster zu sehen, die wie Energiewellen den »Gekreuzigten« umweben, der nicht leidend am Kreuz hängt, sondern schwebt oder fliegt. Auf Beuys‘ Zeichnung »Kreuz mit Sonne« sind Christus‘ Arme wie in ekstatischem Tanz nach oben gerissen und sein Kopf ist eine strahlende und heftig rotierende Sonne. Der Ausdruck liegt eher auf den vitalen Auferstehungs- und Regenerationskräften des Heilands als auf seinem Martyrium des »Oh Haupt voll Blut und Wunden«. Beuys schafft hier ganz eigene künstlerische Ausdrucksformen, die stark von der herkömmlichen Ikonografie der Kirche abweichen, was deren Vertreter damals stark irritierte. Dasselbe gilt auch für das »Kreuz mit Kniescheibe und Hasenschädel« (1961), das – als ich es das erste Mal auf einer Abbildung sah – starke Gefühle von Rührung in mir auslöste, die sich vor dem Original im Hessischen Landesmuseum Darmstadt noch verstärkten. Ungewohnte Dinge werden hier mit dem Kreuz verbunden: der Schädel eines kleinen Hasen und die runde knochenförmige Substanz einer Kniescheibe, Symbole für Bereiche der Natur und unseres Körpers, die in der Geschichte des Christentums nicht immer mit »Nächstenliebe« bedacht worden waren. Soll hier etwas wiedergutgemacht werden? Will der Künstler die christliche Mitleids- und Liebesreligion erweitern auf die ganze Natur und auch auf die Tiere, etwa gemäß den Worten des von ihm verehrten Dichters Novalis: »Wenn Mensch Gott werden konnte, kann er auch Stein, Pflanze, Tier und Element werden, und vielleicht gibt es auf diese Art eine fortwährende Erlösung in der Natur.«²³

Christlich an solchen Werken ist der zärtliche Impuls, sich auch dem »Niedrigsten« zuzuwenden, und Wärmeimpulse in die von der Kirche über Jahrhunderte vernachlässigten Lebensbereiche zu schicken. Das gilt auch für das seltsame Werk »Drei Jurakreuze« (1962), die aus aufgeschnittenen Konservendosen bestehen, die Beuys auf eine mit weißer Gipslasur bemalte Holzplatte auftrug. Neben ihnen ragt wie ein drittes Kreuz ein Stück Blech empor, an dessen Spitze – wie eine dunkle Sonne – der runde Boden einer Konservendose befestigt wurde. Das Wort »Jura« erinnert an den weißen Muschelkalk des Juragebirges und an die urgeschichtliche Periode des Mesozoikums, aus der viele Ammoniten-Fossilien überliefert sind. Ein weites Assoziationsfeld tut sich auf, das nichts mehr mit herkömmlichen kirchlichen Requisiten zu tun hat: auch hier wieder eine Hinneigung zu »niedrigen« Elementen der Schöpfung wie Kalk, Gips, verrostetem Blech und zu noch wenig ausgebildeten Tierformen früher Erdepochen. Das ganze Objekt wirkt rau, schmutzig, verblichen und improvisiert wie vieles von Beuys. Wir haben hier keine goldenen Kreuze und weißen Messgewänder vor uns, sondern schäbige Materialien vom Müll, die durch den Künstler in eine neue Bedeutungsebene hinaufgehoben werden. Das gilt auch für Beuys’ Werk »Kreuzigung« (1962/63), das ebenfalls aus Abfallelementen besteht, die in einen ganz neuen ästhetischen Zusammenhang gebracht werden: zwei Blutkonservenflaschen, hinter denen ein Holzstab aufragt, an dessen Spitze ein Stück Papier mit einem Zeichen befestigt ist, wie wir es als Symbol des »Roten Kreuzes« kennen. Um die seltsame kreuzartige Konfiguration schlingen sich Drähte, die wie Elektrokabel aussehen. Was heißt es, so ein Kunstwerk zu »verstehen«? Vielleicht, sich erst einmal den Sinneseindrücken und dadurch ausgelösten Gefühlen und Assoziationen überlassen. Wir sehen eine zunächst unbeholfen wirkende Skulptur, die wieder aus verbrauchten Materialien besteht, mit Behältern für Blut, die in bestimmten Umständen lebensrettend sein können. Gefühle von Not und Beklemmung steigen auf, das Objekt atmet etwas Armseliges und Ramponiertes aus, die Elektrokabel könnten auf einen Folterkeller hinweisen: Wurde hier Jesus Christus gefoltert oder Gefangene heutiger Unrechtsregime, für die die Blutkonserven zu spät kommen? Und doch strahlt das zerbrechliche Werk auch ein wenig Hoffnung aus, Trost, Zärtlichkeit und Wärme, allein durch die liebevolle Aufmerksamkeit, die der Künstler seinen Materialien geschenkt hat. Das kleine Kreuz über der Skulptur wirkt auch wie eine schwache Lampe, sie leuchtet nicht in dem strahlenden Signalton wie das Symbol des »Roten Kreuzes«, sondern eher braun und dunkel, in einer von Beuys‘ gedämpften Lieblingsfarben, in der er »erdige Wärme« und »getrocknetes Blut« sah.²⁴ Ein kleiner glanzloser Altar, der krumm und schief dasteht wie ein buckliges Männlein, aber aus dessen Tiefe dennoch eine große Kraft ausströmt: Beuys‘ ganz eigene Form einer christlichen Alchemie, die immer wieder versucht hat, aus abgenutzten und degradierten Stoffen »spirituelles Gold« zu machen.

»Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht etwas sichtbar.«

Dies sind nur ein paar Skizzen zum weiten Komplex der Spiritualität bei Joseph Beuys. Er hatte insofern ein inniges Verhältnis zum »Geistigen« und »Übersinnlichen«, als er wusste, dass unsere Welt voller Kraftfelder ist, die nicht nur rational zu fassen sind. Er folgte in seiner Kunst derselben Maxime wie der von ihm geschätzte Maler Paul Klee: »Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht etwas sichtbar.²⁵ Diese unsichtbare Welt zu achten, ihr zu neuen Bildern und Ausdrucksweisen zu verhelfen war Beuys’ wichtigstes Anliegen, egal, ob man darin »Götter«, »Geister« oder »Naturkräfte« sieht.

»Beuys reaktivierte mit seiner Kunst auf zeitgemäße Weise ältere spirituelle Vorstellungen, wonach die ganze Welt, auch Mineralien, Pflanzen und Tiere beseelt sind.«

Beuys reaktivierte mit seiner Kunst auf zeitgemäße Weise ältere spirituelle Vorstellungen, wonach die ganze Welt, auch Mineralien, Pflanzen und Tiere beseelt sind. Im Zeitalter von Klimakrisen, ökologischen Katastrophen und Pandemien könnte uns gerade eine solche Kunst weiterhelfen, wenn wir nicht unseren Planeten und unsere Seele in unfruchtbare Wüsten verwandeln wollen.

»Ich bin ja kein Gärtner, der Bäume pflanzt, weil Bäume schön sind«, sagte Beuys im Hinblick auf seine letzte große Aktion ›7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung‹: »Nein, ich sage, die Bäume sind heute ja viel intelligenter als die Menschen (…) Und sie sind auch schon im Zustand des Leidens. Sie sind entrechtet. Sie wissen das ganz genau, dass sie entrechtet sind. Tiere, Bäume, alles ist entrechtet. Ich möchte diese Bäume und Tiere rechtsfähig machen, das ist selbstverständlich eine Pflicht des Menschen. Und dann muss er seine Intelligenz, angefangen bei den Bäumen, langsam wieder aufrichten (…) Die Bäume sind nicht wichtig, um dieses Leben auf der Erde aufrechtzuerhalten, nein, die Bäume sind wichtig, um die menschliche Seele zu retten. Dieser Spinatökologismus, der interessiert ja nicht (…) das einzige, was sich lohnt aufzurichten, ist die menschliche Seele (…) Dann ist alles andere sowieso gerettet.«²⁶

Zum Autor
Rüdiger Sünner, geb. 1953 in Köln, studierte Musik, Musikwissenschaften, Germanistik und Philosophie. 1985 promovierte er über die Kunstphilosophie von Theodor W. Adorno und Friedrich Nietzsche. Anschließend studierte er an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB). Seit 1991 lebt er als freier Autor, Filmemacher und Musiker in Berlin. Seine vielfältigen Publikationen und Filme beschäftigen sich vor allem mit spirituellen Grenzgebieten, so etwa Schwarze Sonne – Mythologische Hintergründe des Nationalsozialismus (1996), Das kreative Universum – Naturwissenschaft und Spiritualität im Dialog (2010), Zeige deine Wunde – Kunst und Spiritualität bei Joseph Beuys ( 2015) und Wildes Denken – Europa im Dialog mit spirituellen Kulturen der Welt (2020).

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